Um rio verde flui suavemente. O sol reflete seu brilho na superfície das águas. O vento trêmula as folhas das árvores. Pétalas caem no leito e são le- vadas pelo fluxo da correnteza. Troncos e ramos emolduram a cena. A lua paira no céu ao entardecer. Pássaros levantam voo. Um banco de praça vazio onde não se vê vivalma. O silêncio impera. Essas são algumas das primeiras imagens que se imprimem em nossas retinas vindas do filme Todos os rios se chamam Nilo (16mm, 8min, 2021) de Gustavo Jahn, exibido durante a sessão no Festival 1666, na cine- mateca do MAM do Rio de Janeiro.

A primeira sensação é que estamos diante de uma investigação sobre a irredutível passagem do tempo. O fluxo é um tema que perpassa vários dos filmes. Em A. (16mm, 6min,2021), por exemplo, vemos um felino em toda sua graça, encarando a objetiva enquanto descansa enrolado nos cobertores de uma cama. Já em P. (16mm, 3min, 2022) vemos a paisagem clichê da Torre Eiffel ser convertida em luzes estroboscó- picas perdidas no negrume da noite. Em O. (16mm, 3min, 2019) imagens crepusculares em travelling, em tons terrosos de laranja e vermelho, parecem lenta- mente se converter em um quadro de Rothko.

Esse cine-alfabeto em construção (pois a ideia de Jahn é dar continuidade ao Alfabeto em novos fil– mes) forma uma tríade que pode compor diferentes interpretações e leituras. A letra “A”, inaugural por excelência, nos remete à onomatopéia de espanto, que, como diria a poeta Orides Fontela, é o campo comum dos filósofos e dos poetas1. Já a letra “P” nos remete tanto às palavras “Paris” quanto “Pai- sagem” ou “Panorâmica”, gêneros da tradição da pintura com os quais Jahn parece estar dialogando. “O”, por sua vez, remete à forma circular do infinito, o loop ou o eterno retorno do tempo circular das es- tações do ano. Reagrupadas em ordens diferentes podem formar uma interjeição de susto ou mesmo a sigla POA, Porto Alegre, cidade natal do diretor. Já Filme de Pedra (16mm, 9min, 2012) parece nos dar outro tipo de lição: as aulas silenciosas das pedras, que nas palavras de João Cabral de Melo Neto, ocor- re “(de fora para dentro, cartilha muda), para quem soletrá-la”. Este grupo de filmes parecem tanto in– vestigar a “língua” do cinema como refletem a ori- gem ou uma certa “natureza” do diretor.

Pensando em origens, vale ressaltarmos que a tendência de filmes em que “nada” acontece e que investigam a linguagem do cinema já vêm de uma longa tradição do cinema experimental. Basta lembrarmos do filme Zorns Lemma (1970 de Hollis Frampton que explora o “A, B, C” do/no cinema e dos filmes de Andy Warhol: Kiss (1963), Eat (1964) e Sleep (1966), os quais o diretor afirmava fazer ape– nas “pelo gosto” e pelo mero prazer de ver2. Jonas Mekas, um dos papas do cinema de vanguarda, fun- dador da Anthology Film Archives de NY percebeu, já em seu tempo, a presença de dois tipos tropos dominantes na cena experimental: o do ralentamen- to e da aceleração3. Os filmes observacionais de Jahn, portanto, po– deriam ser localizados nessa primeira tendência ou tropo visual: o da desaceleração. Semelhante aos filmes de Andy Warhol eles convocam a contem– plação meditativa e calma. O loop, recurso também bastante utilizado pelos cineastas experimentais norte-americanos, permite que a cada visada perce- bamos novos detalhes nas imagens e novas elucu- brações podem assim emergir. Como na máxima de Hieráclito: “nunca entramos duas vezes no mesmo rio.” Como um rio, a imagem pode parecer a mes- ma, mas a cada instante ela se alterna, se move sem se mover. O boredom ou o ennui logo se convertem em spleen -, ou seja, em uma experiência de mara- vilhamento propiciada pelo tédio, esse “pássaro que choca os ovos da experiência”4. Seria esse o pássaro da canção ao fim do filme Oráculo (16mm, 61min, 2021) que leva a tristeza embora?

Os filmes de Jahn não parecem se limitar apenas a um diálogo com os seus predecessores do cine- ma experimental. A questão da passagem do tempo sempre foi uma grande preocupação de artistas, po- etas e filósofos desde a modernidade. Como fixar o efêmero, o instante pregnante, o fugidio e o infinita– mente lábil em uma tela? O saudoso cineasta fran- co-suíço Jean-Luc Godard, que nos deixou esse ano, já afirmava que os irmãos Lumière foram os últimos impressionistas5. Mais do que se configurar como a “evolução” de uma tecnologia, o cinematógrafo foi fruto do mesmo ímpeto humano que pautou quase cinco séculos de exploração da perspectiva da vi- são pelas artes visuais. Assim, as cenas de A., em que vemos o homem deitado na relva olhando uma folha bicolor e o piquenique à beira do rio nos pare- cem dignas de um quadro de Monet ou Renoir. Já as botas desamarradas na grama lembram o famoso quadro de Van Gogh, O par de sapatos (1886), que, para Heidegger, não se tratava apenas de represen– tação ou cópia do universo aparente mas sim desve- lava o tempo e a “essência geral das coisas”6.